这一时期抗战题材电影的一大突出特点，是凸显了人民史观。无论是以个体英雄出现的“小八路”，还是以群体出现的“敌后武工队”，都是表现普通人如何在危难时刻挺身而出，成为可歌可泣的勇担历史重任者。《平原游击队》结尾处的那句“在中国的土地上，绝不允许你们横行霸道！”之所以深入人心，就是因为它展现出了中国人民拿起武器抗日救亡的万众一心。这不仅对于之后国产战争片创作产生了全面影响，而且某种程度上与全球视野中聚焦普通个体的微观视角不谋而合。

1980年代，具有革命性的“第五代”导演横空出世，发轫的几部作品几乎都与抗战背景有关，又都并不正面直接表现抗战场面。张军钊导演的《一个和八个》聚焦遭到敌寇追胁的一队“边缘人”，他们各自以蒙冤或戴罪之身奋起反抗，书写主流抗战英雄之外的平民史诗，影片颠覆性的视听语言与指涉强烈的静态画面构图，形式上突破了过往中国电影讲求叙事完整性及视听流畅逻辑的传统，直接师法世界电影新浪潮，在画面表意与个体价值上寻求突破口。陈凯歌的《黄土地》更是将整个故事放置于作为背景的抗战时代，实际上通过人物与黄土自然的对话，实现对中国人数千年来性格的反思，影片并不出现任何直接的战斗场景，转而注目于在这片土地上辛苦生存的百姓，恬淡的爱情意味与沉重的民族性回望，成为更为宏大的思考文本。而在张艺谋的处女作《红高粱》中，借助莫言原作所构建的“前抗战”时间（按照“十四年抗战”来说，其实也在“抗战史”范畴内），展现“我爷爷”和“我奶奶”大胆热烈的爱情及其背后如高粱酒一般壮烈的民族精神，真正的抗战场景在片中占据的比例不大，作为全片高潮出现，而男女主角的主体性格建立，与作为“战场”的历史现场有一定距离。张艺谋对色彩的高度敏感与创造性运用，亦令这部讲述抗战时代可歌可泣的儿女英雄故事，更多被容纳进电影语言的革新过程中。这时期，关注视听语言革命成为这批“第五代”新晋导演影片的重要特征，在叙事主题上，这些影片则不约而同选择相对淡化“战斗”场面或背景，转而思考大时局下广泛意义上“中国人”的民族性格及其历史渊源，重点其实是“溯源”而非“展现”。与此同时，就美学而言，这一阶段的优秀抗战题材国产片也已置身世界电影的同流之中。

在1980年代，抗战电影不仅在视听美学，也在叙事形态上产生了相当大的分野。例如《晚钟》将视点聚焦在日本投降后拒不接受现实的日军小分队，反思人性的角度前所未有，影片获得柏林金熊奖提名，成为1980年代中国电影一抹异色。直面战争中一些从前未在国产片中得到充分探讨与展现的面向，成为这批群落横跨“第三代”至“第五代”、活跃在1980年代影坛的导演不约而同选择的切入点。

与此同时，聚焦抗战过程中极端惨烈历史的影片，也突破了惯常操作模式，以历史+类型商业的模式公之于众，比如《黑太阳731》，在哈尔滨取景，直接表现故事剧情描述日本关东军731部队在黑龙江省哈尔滨市生产细菌，部署细菌战的暴行，以纪录片手法重现日军进行人体实验的状况。吴子牛1996年导演的《南京大屠杀》（即《南京1937》）以一个日本人的视角切入到南京大屠杀的历史现场，呈现民族灾难。

《东京审判》《南京！南京！》《二十二》……

在不断重建历史现场过程中提升主旨与美学格局

新世纪以后，尤其是中国电影市场逐步走向繁盛的过程中，抗战题材电影的形态日趋多元，既有传统意义上单纯表现抗战英雄的作品，亦有将战争叙事纳入到民间叙事传统或荒诞戏剧式表达的努力，前者以何群导演的《平原枪声》为代表，后者则以《斗牛》《铁道飞虎》等为典型。这段时期中国电影银幕上重量级的作品，几乎都将抗战这段历史纳入到导演自身的作者化表达以及更为细致的微观视角的建立上。

同样表现南京沦陷的历史，陆川的《南京！南京！》注重展现这一过程中各个阶层人的生态与反应（包括随军日本人），力图在黑白影像下探讨具体的人物个体面临浩劫时的选择，同时颇有《罗生门》式的多元视角味道。张艺谋的《金陵十三钗》则以“十三钗”的命运为主线，甚至在被视为“过度美化”了的一些场景中消解过往严肃叙事的某些刻板性，将人物命运置于战争进程之上进行打量。高群书导演的《东京审判》则全景展现战后对日本战犯的审判，通过群像展示等方式进入历史。董亚春与俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫合作的《战火中的芭蕾》将时间设定于日本投降后，讲述中苏携手对负隅顽抗日寇的“最后一战”，将抗战之于世界反法西斯同盟的意义呈现于银幕之上。此外，韦廉、沈东、陈健联合导演的《太行山上》将目光放在山西战场，展现平型关大捷的过程，在战争类型片语法上标志国产同类电影日趋成熟。冯小刚的《一九四二》则取战争相持阶段河南旱灾背景，探讨民族苦难炼狱中在其时其地的人与物发展的内在机理，核心与“第五代”初期的民族性探讨几乎异曲同工。

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